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绪言
1、
范畴（研究对象和范围）
国画审美学：研究国画美感本质、特性，国画欣赏、判断及影响国画审美的心理要素。
对象：研究国画美感构成要素及其与美感的一般关系，研究国画审美观念，研究审美主体心理素质对国画审美的影响。
国画审美学属于美学范畴的美感研究，是以中国画为研究对象的美学分支。
2、
一般方法：
理论联系实际：从审美实践中总结出一般性的规律，上升为理论。
历史的方法：从中国画历史发展的进程中总结一般性的规律。既以中国画绘画史、美学史及美学思想史中抽象出美感要素及其发展的规律。
心理学方法：研究主体（人）欣赏中国画的一般心理过程及其影响要素。由于，中国人文化基因的原因，中国画及其审美的总结均偏向于经验，心理体验在这里有举足轻重的作用。
3、
意义：
揭示中国画美感构成要素，发现美感形成的一般过程及影响因素，提供艺术创作以理论指导，提高审美主体的艺术修养，提供美育作用。
纵观中国画绘画史，早期画作，由于画家并没有将审美特性作为直接的追求，审美特性并不典型（除了少数大家巅峰之作），随着历史的发展，后代画家自觉地追求完整统一的风格，自觉地追求审美特性，致使审美特性典型化。我们在对待历史留下的作品时不可不察。
第一章 国画的形式美（本质研究）
一、国画形式构成要素
1、构图论：
构图法则与审美
中国画之构图，总体特征是追求平面化的效果，在平面上寻找各构图要素的多样和谐统一，非常讲究平面上各要素之间的关系，而空间效果上则放在其次。就中国画之分科，山水画、人物画、花鸟画相比，山水比之其他两科，空间感要强，人物次之，花鸟再次之。
三远法
三远是指：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。
  
三远法是国画构图中最为经典的法则，所达到的审美效果是：
高远法表达崇高，使欣赏者视之有高大的感觉，是一种体现崇高美（中国文化中其实没有这种，这里有些勉强。—作者注）不可缺的手法。范宽的《溪山行旅图》最为典型。后被用在花鸟画中，以顶端一似山体之轮廓线构成，也能达到高大的效果，如：八大山人的一些作品。放在人物画中也有同样的效果，如：张大千《仕女》。
深远法最能表达深邃幽远之境界，视之有如心随重叠的物象逐渐释放。这种形式是很能表现含蓄的美。如荆浩的《匡庐图》、[宋]王居正《纺车图》、[宋]佚名《出水芙蓉图》。
平远法以俯视的视角构图，最易表达平淡冲和之境界，呈现优美（中国文化中其实没有这种，这里有些勉强。—作者注）。犹如登高望远，心胸豁然开朗，一览众山小，心境获得极大地释放（传统中国文人最喜欢做的事情就是登高望远，故此种构图倍受青睐）。如倪瓒《渔庄秋霁图》、黄公望《富春山居图》、李公麟《维摩演教图》、赵孟頫《浴马图》。
      
  
虽说，三远法最初提出是用于山水画的构图，但就构图而言，其他画科也常见。很多人在论述时只局限于山水画，我认为有些不妥（这已涉及到国画的基本理论问题了，本不属于这里的主题—作者注）。试看《游春图》和吴作人的《戈壁》及徐悲鸿《群马》，都明显存在三远的关系。
中国画的构图中，除了上述三远之外，还有很多纯平面式的构图，舍去了“远”的空间概念，这在图式与美感中讨论。
宾主、呼应、开合、虚实、藏露、繁简、疏密、纵横、参差、动静、奇正、向背等是国画中常用构图手法，是处理画面中各构图要素关系的法则。中国文化中的对立概念历来受到重视，几乎可以成为所有文人的思辨方式，广泛见于各种文艺形式中，也还见于伦理道德之中。理解了这些，你就可以说是理解了传统文化的一半了。
宾主：一般以大、高、正位者为主体，余为宾。如山水画中最高大的山体为主体，人物画中也是，且表情最为丰富者为主体（如上面的《维摩演教图》中的“维摩”是画中相对较正的位置且形象最大、表情最为丰富者），花鸟画中也类似。在审美上宾的存在是为了突出主体，使主体更好地完成其审美功能。如《溪山行旅图》中，其中央最高大者是主体，突出地表现了雄强高大，而如果没有下面的一段宾位的小山和道路，那么，主体形象就不再显得高大了，仅是一座山峰而已。
呼应：指画中形象之间相互关联（有关系），此手法在花鸟、人物画中较明显，其实山水画中也有，如山峰之间，又或如一观景者仰望瀑布。如画中两鸟相对而望，如前面的人回首望后面之人。呼应关系的存在往往是能够引导欣赏者的视线和思路，从而实现作者的审美意图，使观者随作者设定的路线进行欣赏，达到最好的审美效果。
开合：可理解为开始和结束，或放和收。开合关系的存在是为了调节欣赏者的心理节奏，增强画面运动感，让欣赏者体会生动，使观赏者的心理有始有终地历游赏心一回（这种手法也是中国文化基因之追求圆满的体现）。
虚实：在国画中所指较多，像有、强、重、色深者，等等都为实，反之为虚。虚实相生（互为衬托），以虚衬实，突出形象（国画的材料工具先天因素造成虚实处理手法特别是黑白关系是国画中突出形象的最好方法。现在很多画家多用满构图，致使画面对比不强烈，甚至于很灰，其视觉和审美效果均不如传统手法，还有待于发展），以更强烈的形象感染欣赏者。当然，也有以实衬虚者，使赏者进入虚幻而蒙胧的美之中。虚实相生还有一层意思，“水因断而流远”意思是说：水到远处便不画了，反觉其远。画出的水是实，“断”是虚，它的审美效果至少有二：留下思路给赏者；含蓄。岸因水阔而远，是用为虚之水来生为实之岸，达到辽阔之效果，有空旷悠远之审美效果。如[元]倪瓒的作品。
藏露：这是中国画特有的表现手法（西方绘画原本没有自觉地应用），是中国文化背景下的产物。藏是为了露，露是为了藏，相辅相成，越藏越叫人想看（好奇心），使美含蓄，赏之味无穷。画之有尽而意无穷。如：画一游者藏山后，反觉其显眼，但细观又不尽显。
繁简：指画面形象之间多和少的关系，又或指画面内形象之多少。前一种情况，审美作用是活泼形象，突出主体（主体部分一般画的较细致而繁，如主体山脉，主体人物尤其是脸部）和调节节奏。后一种情况，审美作用是繁则表现茂盛，活泼的生命力，如《清明上河图》之虹桥一段；简则表现平淡、简约之美，所谓逸气常是这个类型，如[元]倪瓒《渔庄秋霁图》（见上）。
疏密：形象之间位置距离大小的关系，与繁简有别，是指形象排列的紧或松的关系。其主要作用也是调节节奏，活泼画面，取得生动的效果。
纵横：是指形象上的竖与横向的对比关系，在画面上有大纵横和小纵横之分，所谓大纵横指一幅画中大块面之间的纵横对比，如《溪山行旅图》中主体山脉和处于下部山坡、山路之对比；所谓小纵横指块面内部形象之间纵横对比，如《溪山行旅图》中下部山路与坡上树与小溪的对比。大纵横往往是定下一幅作品审美主调，《溪山行旅图》中相互垂直的纵横关系，定下“正”的主调，很容易使人体会“浩然正气”，这是雄壮、崇高不可或缺的构图因素，是一种英雄主义的体现。而表现险峻则往往使大纵横呈斜向的关系。……小纵横往往是为了活泼画面需要，小纵横关系处理得当才能使形象更生动，更真实，才能达到艺术的真实，才能更好地使欣赏者体会“真”（美学概念）。
参差：画面形象大小之对比关系，所谓“齐与不齐”，处理好后才能使形象生动，才能有良好的节奏，才能使欣赏者心为之动荡，有起伏不平之荡漾。
动静：是相对而言的关系，没有对比便没有动静。动物相对植物为动，水相对于山而为动，险峰相对于正峰为动，一形象相对于动者为静而相对于更静者为动，等等。
如《芙蓉锦鸡图》中，鸟为动，木芙蓉为静；芙蓉花相对锦鸡为静，相对于叶为动；锦鸡头为动而体为静。这种关系主要作用是突出主体，使形象生动，引领思路，令赏者层层而进又层层而出，使审美心理作深度上的起伏荡漾（参差作平面上的起伏荡漾）。
奇正：形象之正与斜，这往往相对于纸边而言，也是形象内部之间正斜对比（奇正，必是相对而言，无参照物便无所谓奇和正）。正者，平直、舒缓，斜者动、急。
向背：两物像之相向“（）”与相背“）（”的关系，犹如两人面对面而坐者为相向，背对背而坐者为相对。表明形象之间的关系，引导思路。
破立：用一个形状打破另一个形状，如《芙蓉锦鸡图》（被处理）图中的绿色是对红色的破。它的效果也是打破平淡，增强活泼。
以上所述是中国画中常用构图法则，也是最基本的手法，其他或更详细的不再论述。
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